Cadernos Cortázar

Cortázar antes de ser Cortázar. El examen*                                                                                                                                                                

SUSANA M. GÓMEZ (SUNY)

“Durante el invierno escribí una novela, El examen; no se podrá publicar por razones de tema, pero me ha servido por fin para escribir como me gusta, en plena libertad. Ya le conté una vez algunas ideas que irían en esa novela, como aquello del barrido con todos los pasajeros dentro. Ya está escrita, y me gusta bastante”. (Carta a Fredi Guttman, 3/01/51)1.

Julio Cortázar – ya no Julio Denis- comenta a Fredi Guttman sobre la escritura de su primera novela. Saúl Yurkievich cita esta carta, así como anota otras en una hojita arrancada de un cuaderno. Décadas después se pueden leer estos “apuntes” manuscritos con anotaciones que luego expandía en sus textos críticos o conferencia. La decisión de Cortázar de dejar preparada la publicación de la novela a posteriori, nos inquieta con una pregunta sobre el Cortázar antes de ser Cortázar: ¿Quién, sino él mismo, puso en tensión una idea occidental cronológica del tiempo como un decurso necesario, creando la ilusión de una legibilidad prospectiva? ¿Para qué tiempo escribió Cortázar sus textos anteriores a ser “Julio Cortázar”?

De su biografía, nos viene bien anotar sus primeras publicaciones literarias que inician con Presencia (esa edición de autor, de su bolsillo), prosiguen sus obras dramáticas -hablaríamos otro día de Los reyes publicada en 1949- y una enorme producción como reseñador de obras en revistas literarias, Sur entre ellas. Como crítico, se atrevió a un escarceo sobre Adán Buenosaires, lo que le valió más de un gesto polémico. Algunos de sus cuentos ya iban publicándose con su nombre más propio: “Bruja” en agosto de 1944, en Correo Literario, “Casa tomada” (1946) y “Bestiario” (1947) en Los Anales de Buenos Aires dirigida por Borges y “Notas sobre la novela contemporánea” en Realidad en abril de 1948.2

El destino, sin embargo, depara sorpresas de archivo. En la donación de Gladis Anchieri-Yurkievich al Fondo Cortázar en Poitiers en 2019, aparecen los documentos de la venta de manuscritos a universidades norteamericanas, especialmente a la Colección Benson de la Universidad Texas, Austin, en los primeros años de la década del 80. Entre ellos, como consta en la ficha que elabora Saúl Yurkievich con Julio Cortázar, puede verse el ofrecimiento de El examen, descrito como unborrador mecanografiado con correcciones  manuscritas que lleva la anotación en mayúsculas de “INEDITO” con el costo de diez mil dólares, cuya compra se concreta en agosto de 1983. También hallamos anotada a Divertimento, de 89 páginas, dactilografiado, con correcciones a mano, igualmente “INEDITO”. Las fechas de escritura  indican que ambos textos son de 1949. Sin embargo, nada dice del Diario de Andrés Fava, pero imaginamos que está entre los borradores que figuran en la segunda hoja de esta lista.3 La carpeta es completa, de índole administrativa. Las esquelas se suceden, los recibos y telegramas se conservaron, cuadrando objeto a objeto en este listado. Se trata de documentos originales, muchos en copias de papel finísimo para envíos por avión, usando copias en carbónico3.

Entre los papeles de su donación, conseguimos leer cómo Saúl Yurkievich narra la aparición de los documentos como una anécdota que explicita la recuperación de documentos cortazarianos inéditos, tras la muerte de Cortázar en su departamento parisino. En un escrito prometido a Ana Navales y que lleva por título “Cortázar o cómo figurar en vivo a todo el hombre”.4 Allí narra lo siguiente: “En febrero del 84, en aquel cajón de la Rue Martel, el cofre del tesoro, encontramos los manuscritos de dos novelas. Divertimento, escrita en 1949 y El examen, su sucesora, de 1950, y dos libros de prosa reflexiva que fundamentan estas dos novelas, escritos en 1947 y Diario de Andrés Fava, en 1950.” (Yurkievich, S/D, 6)

Este breve relato intenta situar algunos pormenores sobre la legibilidad y la cercanía que suscitan estos tres textos  que evidencian una inusitada modernidad, así como una clara rebeldía con respecto a la literatura de la época, lineal y realista en el sentido de una figuración detallada y pretendidamente prolija, del tipo de los cuadros de costumbres. Esta trilogía descubre un modo de escribir para una posteridad quizás ya imaginada por Cortázar. Dice Saúl Yurkievich, allí mismo: “Antes de ese este diálogo creíamos que la revolución radical, el portentoso salto que lleva a Rayuela estaba a medias preanunciado por la nouvelle El perseguidor y por los monólogos de Persio en Los premios.5 Nos faltaban estas dos causantes directas –Divertimento y El examen-, las dos novelas que durante el trienio 47-50 netamente prefiguran y producen el revolucionario cisma titulado Rayuela.” (Yurkievich, circa, 1984S/D, 6)

Hay una instancia en que Cortázar realiza un desprendimiento de su rol como reseñador, crítico y traductor para buscar el escritor que ansiaba ser. Sabemos que la novela El examen fue rechazada por Guillermo de Torre 6, editor de Losada, además de ser secretario de Sur, quien por otra parte ya tenía diferencias ideológicas o quizás sólo estéticas con Cortázar. Sin embargo, el envío y su rechazo ya son datos suficientes de una confirmación sobre su decisión de publicarla y de que, por ende estaba concluida. La carta con la cual inicio esta lectura es también una fe de evidencia de esta intención de embarcarse en la escritura literaria, como lo indica esa especie de Prefacio. Lo leemos en Diario de Andrés Fava: “Metía la pata, escribía montones de basura, pero hoy no me sería posible encontrar la fuerza para contar algunas cosas, o la gracia para dejarme nacer un soneto como los de entonces. Además, me gustaba escribir, gozaba haciéndolo. Era el sufrimiento gozoso, como la picazón bien rascada, sangra pero te gusta a la vez .” (Cortázar, 1950/1992:87)      

Leemos El examen porque tenemos a la vista una clave de la exploración humana y estética de Cortázar: son “novelas de grupo”, radicadas en la necesidad de estar entre otros hilando en actos mínimos que crean dimensiones en una cotidianidad que requiere de la compañía de otros al estar basada en diálogos, pero que insiste en ser la historia de un individuo que esquiva el grupo (Abel, lo sabemos). Leemos allí un mal de época -el individualismo- en una épica ínfima. Narrada por alguien que les ve, que les sigue desde fuera, el grupo pasa por alto los requerimientos de la novela intimista, de la soledad individualista, del narrar descriptivo existencialista, hasta rehuye de la novela psicológica aceptada y comentada por los críticos de Sur. Nos sentimos invitados a pensar este grupo desde la solidaridad que, lejos de unir a los individuos, crea una intersubjetividad sostenida por esa aporía sartreana en la cual la existencia, entendida como lo originario incomprensible, coexiste  con la imposibilidad  de universalizar lo íntimo, lo precario del yo-soy. Hablamos de un grupo y no de una comunidad, atravesada ésta por ese vector inexorable que es el tiempo de lo vivido mientras todo cambia, en una permanente ilusión de estar-en-movimiento. La inquietud de Los Reyes (1947) es volcada aquí en el otro-próximo, el de la conversación infatigable e incesante de este grupo de amigos, porque no somos nada sin alguien que nos escuche. Todas las novelas posteriores seguirán este rumor que no cesa, como si juntas fuesen una extensa conversación.

¿Qué decir de El examen?: un hongo extraño cae sobre la ciudad, dificulta la respiración e intriga las conciencias. Las atmósferas que vivencia la ciudad están invadidas por ese cambio que dicen perentorio (¡fin de una época!) pero no merma; los tranvías circulan con lentitud, los hombres discuten en los baños públicos, se vociferan las noticias; se cantan letanías en el camino de la peregrinación hacia una reliquia que parece ser a la vez resabio místico y alegoría de la pobreza -ellos, los cabecitas negras que creen en eso, ellas las mujeres de vida doméstica que rezan frente a eso sus padecimientos, adoración de lo menor en enorme fascinación de las masas que ruegan frente a algo que no se alcanza a ver-. Las tensiones de clase salpican toda conversación en ese clima oscuro -con alguna nota gótica- de una tarde con su noche -unidades de acción tan dramatúrgicas-. En una extraña academia, la verba literaria, las citas -algunas falsas, claro- de un saber libresco obtenido por largas escuchas de lectores llevan una voz impostada o se diserta sobre obras que no se han leído. Todos, salvo la etérea Stella, tan ignorante como pragmática, provienen de esa extraña institución que llaman la Casa -recordemos el tópico “casa del saber”-, a la cual se asiste para escuchar leer, en idiomas diversos y en un programa difuso de literatura canónica.7 Mientras tanto, el piso se hunde, las puertas de los edificios y casas no abren. Así es la Buenos Aires de esa novela:

“Cruzaron a la plaza bajo los balcones de la Casa de Gobierno. La niebla no resistía allí el calor de las luces y la gente, la otra niebla oscura y parda al ras del suelo. Miles de hombres y mujeres vestidos igual, de gris topo, azul, habano, a veces verde oscuro. La tierra estaba blanda desde que habían levantado las anchas veredas para despejar la plaza – aunque el cronista afirmaba que nada podía haberse despejado con eso, y pateó furioso el suelo- y había que andar con cuidado, agarrándose a veces del codo o de los hombros de alguno que estuviera en un pedazo más firme de esa pista informe en la que lo único sólido parecía ser la Pirámide.” (Cortázar, 1950/ 1992: 48/49)

Contribuye a ese clima decadente la consideración ficcional del tiempo que podría percibirse como una presencia actuante en la novela que necesita derrotar la marcación cronológica para dar unidad al cronotopo del viaje por la ciudad moderna. Leemos después lo que se describió antes, lo cual anticipa o posterga comentarios, sensaciones, desplazamientos. De ello proviene su legibilidad, una potencia de lectura creada como una réplica de conversaciones y acontecimientos, remisiones a los discursos que se escuchan en la calle por un grupo de amigos en las horas previas a un examen de dos de ellos que finalmente no darán en una Buenos Aires caótica.

Observamos con inquietud una conformación social de sujetos emergentes desde capas que representan figuras topológicas -la case, el origen, la carencia de ubicuidad- en un espacio adrede desarmado en sus referencias concretas, anotadas y situables en un mapa verosímil que muestra un continuo desplazamiento. Como los personajes, no podemos quedarnos quietos. Buenos Aires nos llama, nos disuade de encontrar equivalencias, pero nos resulta pavorosamente reconocible. De alguna manera, Cortázar emancipa a Buenos Airess de su europeísmo porque puede señalarlo con el dedo y cruzarse de vereda para no pasar por ahí, ya que es imposible no ver lo que se es, cosa que notaremos en la Buenos Aires de Los premios (1960) y en la parte de allá de Rayuela (1963).

Hablaríamos entonces de esta Buenos Aires de los años cuarenta, vista como una urbe burguesa, vacilante y levemente teatral, apenas un escenario donde los letrados deambulan y los iletrados viven en la quietud de la inmovilidad de clase. Por eso la escena tan famosa de la llegada a la adoración del Hueso provoca una estupefacción en el lector, sobre todo en los actuales lectores. El ruido de una aporía se escucha ahí: La ciudad es letrada porque sólo estos paseantes burgueses y letrados pueden narrarla para la sociedad, situados en el pedestal que les da el conocimiento libresco, dándole sentido legitimable a la propia urbe –como diría Ángel Rama (1984)-.8 Así, traemos a colación algo que leeremos en todo Cortázar: sus novelas se sitúan en ciudades, pero éstas no son las noveladas en la “gran literatura”, ni son la historia de las urbes en sí. La imagen de sí es una imagen europea, es un saber literario canónico e incluso el inventado, como el Nietzsche que no es capaz de leer por sí mismo pero sí escuchar y remitir de segunda mano. ¿Reconocemos un Buenos Aires que se construye para un después, para que se pueda seguir en su plano y recovecos en las novelas posteriores? ¿Es aquí donde Cortázar crea la Buenos Aires imaginaria y literaria?

Tanto los personajes del grupo como aquellos “menores” -el “mediocre”, que, sin embargo, es vital para la trama- operan agenciamientos de sentido, de valor y de sensibilidad en el recorrido de los personajes del grupo: encontramos un mozo de bar, nos cruzamos con un tal Wally, aparecen dentro del colectivo los barrenderos; el padre de Clara marca los límites de clase, los guardias de la fila para observar la reliquia “El Hueso” e incluso la mujer tan blanca con los brazos al costado, casi un maniquí no están de más. Estos personajes menores gestionan con su habla y sus modismos, en sus actos y en su lugar argumental las transferencias de sentido que atraviesan los puentes sociológicos y sitúan posiciones simbólicas con respecto a un común, llámese “pueblo”, “gente de a pie” o “cabecitas negras”. También son negociadores del habla citadinas y mercadean lo social en su actuación disruptiva. Esos sujetos actúan quebrando la continuidad. Cumplen una función argumental: se entrometen y, en ese momento, todo vira hacia otro lado, como en el arte del fileteado porteño, cuando el pincel apoya en un punto para orientarse de nuevo en otra dirección. Escrita en los momentos de cambio brutal de la cultura de Occidente de los años de la segunda postguerra europea y del peronismo, notamos que se realiza un aprendizaje creativo en la figuración de los personajes, proyectada luego en otras obras. Vemos esto y leemos Rayuela; leemos esto y vemos Los Premios. Pero no habíamos leído El Examen, ni pensado con Andrés anotó quien en su Diario: “Mi amigo dice: “Lo pequeño, el grano de arena… cuánta vaguedad de términos”. Entonces aclaremos, siempre desde la cima: tú tienes (o deberís tener) tu pequeño, y yo lo mío” (1950/2011: 71)

Alguien observa todo, repite lo que dicen Andrés (Fava el inasible escritor), Clara -conocedora y e intransigente-, Juan -reflexivo y erudito-, Stella –“ojosabiertos” que nada sabe y todo comprende- y un cronista en ciernes que sirve de contraste y de superficie donde todo rebota: lo dicho pasa por su oído, capta y procesa, descarta y prosigue historias que contar. Abel, el perseguidor. Un sujeto que se desvanece pero todos saben que está, es un doble de Andrés, causante de algún destino escabroso, que en Divertimento (1949/1986) se descubre como una especie de valet o mayordomo de una casa de pensiones y hasta “parece enfermo”9. Cada deambular de este grupo se produce por un despertar dialéctico en esta novela hablada, dialogada. La novela se crea sobre aporías incesantes que se manifiestan como toda esa modernidad en cada detalle cotidiano: sueño/vigilia (el diseño de una pava, el peine que cuelga de una cadenita en el baño de hombres del Colón, la bañera en una habitación con puertecita donde fallece un hombre que ya habían visto).                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                          

De este modo, es posible ordenar las legibilidades novelescas iniciales de este “Cortázar antes de ser Cortázar”, marcadas por la huida del hastío vital (tan existencialista), pero ante todo por el frenesí de escritura. Frenesí que da nacimiento de una posición de escritura, a una geografía que anota lo biográfico como parte de la obra, autorreferencial por momentos y en otros metaficcional. Los personajes se nos aparecen de improviso, gregarios, para decirnos cosas que leímos luego en la obra cortazariana y que aún resuenan: la ciudad no deja lugar para estar, sino para ser; deambular es el signo de los tiempos por venir. Quienes habitan la novela no son sino imágenes a cubrir con ropajes de sujetos buscando algo y nada, sino que son el signo de los tiempos. Son ganancias de ese realismo difuso que la década del 40 necesitaba cerrar para pasar a otra cosa, de cara a lecturas existencialistas y a una literatura sartreana que se colará en la argentina poco después. Esto se percibe en la desafectación de la necesidad de alegoría o de imágenes que se superponen como velos estéticos, necesidad de “no ser del todo” en la subjetividad de la novela cortazariana, en que Marechal y Macedonio a sus maneras también concurrían.

Leemos en esta obra el flujo de acontecimientos en los cuales se pescan nociones filosóficas, discusiones literarias tan reconocibles en la biografía reconstruible en entrevistas por el propio Cortázar en años venideros. ¿Cómo referir al clima de época de esta novela, sin caer en los clichés de estilo académico, a los cuales el propio Cortázar responde de manera irónica? 

El examen marca un quiebre en la percepción intelectual de los capitalismos industriales al cuestionar el saber como mercancía, así como los conflictos de clase en pugna por la posesión simbólica de la cultura letrada urbana en Buenos Aires y del “gusto” literario, presente también en Divertimento y en el Diario de Andrés Fava. Recorremos trazados de una ciudad pródiga en bares de toda laya, con sus nuevos consumos capitalistas y en donde surgen desopilantes e insustanciales conversaciones como la que se da al presumir un coliflor (para Clara es “la Coliflor), que Juan lleva por todos lados: “No es para comerlo -explicó Juan- Este coliflor es para llevar en un paquete y admirarlo de cuando en cuando” (1950/1992: 15). Se figura un objeto inútil que, sin embargo, estructura y tira líneas en lo argumental de la travesía e identifica a Juan, provoca cuidados y atenciones especiales. ¿Signo de qué cosa será esa coliflor? La coliflor es un signo de lo fútil en el imprevisible porvenir. Luego leemos Rayuela, repleta de esas sutileza semióticas que marcan la relación del individuo nómade en la ciudad que se aferra a objetos cotidianos ínfimos.

De este modo, la pregunta por su legibilidad futura con respecto a su momento escriturario, se vuelve constante en este recorrido -diría casi filológico- que tendremos de El examen: postrimerías epocales, prospectivas creativas, archivos del presente. Ese dislocamiento de tiempos de lectura en término de legibilidades que se genera al leer las novelas del “antes” en el “después”; cómo comprender la i-legibilidad del ensayo a errores que es esa novela. Quiero decir: de una puesta a prueba, una apuesta por insistir en un relato de discursos, de lo que se habla y en la que el propio narrar es un estallido discursivo. La experimentación estética es discursiva, nace de la perplejidad, como resulta ser toda la obra de Cortázar-.

Nos preguntamos ahora si es contemporánea esa novela y en qué sentido ocupa el género novelesco en la época de su escritura, pero leemos hoy. De las lecturas paralelas de la trilogía que comentamos, surge un aspecto interesante en Divertimento cuando el narrador y Juan debaten sobre el idioma argentino, en el cual se termina nombrando a Lugones en una especie de feria de saldos de palabras que no se usan, que están siendo “desplazadas”: “No está de más visitar los diccionarios -dice Juan mirándome de reojo- parece que no, pero hay montones de cosas que viven virtualmente, a la espera de un signo” (Cortázar, 1950/2011: 90)10. El examen es entonces una especie de ironía literaria y de lengua que su paralelo -hojas dejadas afuera, pero guardadas, de un mismo despliegue de escritura- aclara, conciso, en otro de las conversaciones lúdicas y lúcidas entre Juan y Andrés. La lengua de El examen nos coloca frente a su contemporaneidad “futura”, con una pregunta: ¿Es moderna y a la vez post capitalista o tardomoderna, por aquello que narra por la ubicuidad de los temas transportados por personajes nómades en un idioma en transición? ¿Es contemporánea porque hoy vemos elementos que otorgan esa legibilidad y legitiman otra lectura?

Algunas respuestas se encontrarían en Julio Cortázar, una búsqueda mítica (1973), de Saúl Sosnowski, en el cual uno de sus conceptos centrales es la idea de supra-realidad asumida creativamente cuando se vinculan los procesos de conocimiento de lo empírico, sus causalidades con la intuición que indica la posibilidad de otra realidad que atraviesa la experiencia.11 Para él en esos cuentos que están escribiéndose o no han sido, “la reversibilidad del tiempo, la negación de la unicidad del espacio, el principio de solidaridad vital y la ley de la permutación” (Sosnowski, 1973: 22) ya estaban en estas tres obras que recordamos hoy para figurarnos un “Cortázar antes de ser Julio Cortázar”, en todas las obras. Quizás sin el efecto fantástico que Saúl comparte en su texto crítico de 1973, diez años antes de la aparición de El examen. ¿Qué leyes del racionalismo occidental son cuestionadas o dadas vuelta (hay una noción derridiana para ello, como dar vuelta la manga de un pulóver, como “No se culpe a nadie”) mientras creemos estar leyendo un Cortázar “realista”? Sosnowski usa la palabra fuerzas que resulta precisa para indicar los elementos no reales/empíricos nucleares en la representación novelesca de El examen, como los hongos que crecen en todos lados mientras la niebla oscurece miradas, ideas, personas, procesos sociales, visiones. Las cosas ya no son ni serán como lo eran, pero se leerá después de cuarenta años de su escritura. Este es el punto de inflexión de la novela que la trae al presente en una legibilidad a descubrir.

Leamos juntos el Diario de Andrés Fava, cuando dice:

“La máquina literaria. Cómo vuelve el deseo de una creación absoluta, sin error posible, el acuerdo de una idea con su juicio, de un sentimiento con su imagen, de una voluntad con su proyección y su praxis. Lo literario resulta de combinar heterogeneidades en potencia con heterogeneidades en acto. Una sola de las operaciones es ya tarea más allá del hombre. Por eso, tal vez, el escritor continúa” (Cortázar, 1950: 33)12

Este trabajo fue presentado en el homenaje a Julio Cortázar el 23 agosto de 2024, con invitación de Saúl Sosnowski en la Biblioteca Nacional Argentina, con motivo de la presentación del número especial de Hispamérica dedicado al autor argentino.

1  J. Cortázar (2012),Cartas 1, 1937-1954, Buenos Aires, Alfaguara.

2  J,  Cortázar, “Bruja”, Correo Literario, Año 2, N.º 19 Buenos Aires, 15 de agosto de 1944 , “Casa tomada” Los Anales de Buenos Aires, Año I. Nº 11, Diciembre de 1946, p.13; “Bestiario”, Los Anales de Buenos Aires, Año II, N.º 18-19, agosto septiembre, 1947, p. 40;  “Notas sobre la novela contemporánea”, Realidad, Vol. III, marzo-abril de 1948, p. 240

  Además, aunque con incertidumbre, sabemos que ese nombre fue colocado a posteriori antes de su publicación.

3 El archivo se constituye en París durante décadas, en un tarea realizada por Cortázar  a partir de los documentos que le llegan, ya sea por envíos o por que él mismo se suscribe a revistas y suplementos culturales.

4  El archivo se constituye en París durante décadas, en un tarea realizada por Cortázar  a partir de los documentos que le llegan, ya sea por envíos o por que él mismo se suscribe a revistas y suplementos culturales.

5  Yurkievich, S. (S/D circa 1984): “Cortázar o cómo figurar en vivo a todo el hombre”, mecanoscrito guardado en el Fondo Cortázar, Donación Yurkievich, CRLA-Archives, Université de Poitiers.

6  Cortázar, J. “El Perseguidor”, Revista Mexicana de Literatura, Nª 9-19, México, enero-abril, 1957 y luego en Las armas secretas, Buenos Aires, Sudamericana, 1959;  Los Premios, Buenos Aires, Sudamericana, 1960.

7  Este dato es difícil de corroborar, ya que es remitido en diversas publicaciones, entre ellas por Steven Boldy en el Tomo II de Galaxia Gutemberg, Teatro y Novelas I.

8  En el momento en que se discute si se vive “en una edad metafísica”, sobre las palabra “eutrapelia”, Andrés dice: “Filología, analogía, semántica, simbolismo, qué lindas cosas, qué bien viviríamos con ellas” (Cortázar; El examen, 1950/1992: 43) Suele vincularse esta institución ficticia con su pasado como profesor y como estudiante del profesorado en el Colegio Mariano Acosta.

9 Rama, Ángel: La ciudad letrada, Montevideo, Fundación Internacional Ángel Rama, 1984.

10  . J. Cortázar, Divertimento, Alfaguara, Buenos Aires, 2011)   

11   J. Cortázar, El examen. Op. Cit.: 90

12  Sosnowski, S.: Julio Cortázar, una búsqueda mítica, Ediciones Noé, Buenos Aires, 1973

13  Cortázar. J.  Diario de Andrés Fava, op. Cit.